Hace tiempo que queríamos dedicarle un espacio a uno de los grandes productores de las últimas décadas, además de ser una de nuestras principales referencias, ROY THOMAS BAKER. No podía ser de mejor forma que traduciendo esta magnífica entrevista que publicó la revista MIX en abril de 1999. Espero que disfrutéis.

ROY THOMAS BAKER: HACIENDO CAMBIOS Y FABRICANDO HITS

Publicado por MIX el 1 de abril de 1999 Autor: Rick Clark

En lugar de dar más de lo mismo a los fans del rock, Roy Thomas Baker se las ha arreglado, a lo largo de su larga y distinguida carrera, para producir proyectos audaces y distintivos mientras tomaba el pulso con éxito a la principal corriente de audiencia del rock. Sus haberes incluyen un asombroso número de súper-estrellas, Queen, The Cars, Foreigner, Journey, David Bowie, Cheap Trick, Ozzy Osbourne, The Rolling Stones, Free, Alice Cooper, Devo, Santana, Ten Years After, T-Rex, The Who, Yes y Frank Zappa. También otros muchos artistas de menos renombre se han beneficiado de su toque creativo.

Su comienzo fue en Decca Records en Inglaterra a la edad de 14 años, y más tarde en Trident Studios, donde tuvo la enorme fortuna de trabajar bajo la dirección de productores de la talla de Gus Dudgeon, Peter Sullivan, Tony Visconti y Ken Scott. Roy Thomas Baker se convirtió en uno de los fundadores de la compañía de producción Neptune, dentro de la casa Trident, donde grabó a Queen y otros artistas.

En la última mitad de los 70, Roy Thomas Baker se trasladó a Los Angeles y grabó sus grandes éxitos, Foreigner y The Cars entre otros,  con Journey. Alrededor de mitad de los 80 se había convertido en uno de los principales VP de A&R para Elektra; durante su permanencia allí el sello grabó a 10.000 Maniacs, Simply Red, Yello, Peter Schilling y Metallica. Pero al final de los 80 el rock y el pop americano habían perdido interés para él, así que se encontró a sí mismo gastando la mayor parte de su tiempo de nuevo en Europa, donde produjo estrenos de éxito comercial y aclamados por la crítica, incluyendo los discos de The Stranglers, Chris De Burgh y T’Pau, cuyo álbum y singles permanecieron en lo alto de las listas europeas durante todo un año. El “Herat and Soul” de T’Paul también fue un hit Top Five en U.S.

Hoy en día, Roy Thomas Baker pasa la mayor parte de su tiempo en U.S. Mientras mantiene su casa base en Los Angeles, ha construido un bonito estudio de su propiedad, que completa con una pista de tenis y una piscina olímpica. Su elegante instalación está a tres horas y media de L.A. al pie de las montañas Mojave, sobre las orillas del Lago Havasu. Su fabuloso y bien equipado estudio contiene mezcladores TLA, Summit y Neve; una rara Stephens 40 pistas (fine-tuned y mantenida por John Stephens) con Dolby SR; y seis Tascam DA-88s. Los fans de su trabajo querrán buscar futuros estrenos de Local H, Other Star People y Caroline’s Spine.

La mayor parte de su trabajo de producción se dibuja desde los mejores modismos musicales populares americanos y británicos. ¿Qué música le ayudó a madurar sus gustos, y qué elementos le han impulsado en su trabajo?

Lo que me encantó fue la forma en la que el blues americano llegó a Inglaterra y se convirtió en bastardo con artistas como Clapton o los Stones, y entonces volvió a América. Fue este continuo ir y venir entre los dos lugares el que arrancó a los tocadores de blues del sur. Una de mis principales inspiraciones fue la música negra. No me importaba si era de Tamla/Motown o Stax, o el blues temprano, que me encantó. De hecho, no sabía que existía el blues temprano hasta que escuche a los Stones y a Clapton. De repente me dí cuenta, “Estos chicos son increíbles”. ¿De donde lo habían sacado? Entonces aprendí sobre ello.

También me encantaba el pop americano. Me encantaba el material que hacían Bob Crewe y Phil Spector. Cuando pienso en Four Seasons, The Ronettes y los Beach Boys con sus partes de cuatro o cinco voces armónicas, esa clase de voces no estaban en Inglaterra en ese momento, excepto en la ópera.

Uno de los elementos comunes que se encuentra en muchas de sus grabaciones es la enorme y densa armonía de las partes vocales. Ahora puedo ver la conexión con los Beach Boys y los Four Seasons.

Oh, sí. Puedes oír qué es lo que me inspiraba como productor, para inspirar a las bandas trabajaba en ello, o me conectaba con bandas que eran buenas haciéndolo.

Con The Cars, tenías esta banda con una sección de ritmo disperso y un único cantante Ric Ocasek, pero cuando saltaban las armonías, era una pared de sonido. Llegó un momento en el  que la radio rock necesitaba refrescarse.

Estaba luchando con mis propios demonios en ese tiempo. Había estado con Queen, que fue una súper-producción de fregadero de cocina, que me encantó. Pero del mismo modo que tuvimos la música alternativa al principio de los 90, el final de los 70 tenía la era punk.

Empezaría con los Sex Pistols porque estaban alterando Wessex. Decían lo acostumbrado, “Todos vosotros vais a iros porque estáis sobre-producidos y estáis todos acabados ”, y todo eso. [Risas] Era muy divertido. Pensé, “Quizás existe un punto en el que debería ser un poco más disperso”. Así que cuando hice el primer disco de los Cars, los hicimos muy diferente a propósito, pero cuando las voces armónicas entran, hay tantas voces como había en el disco de los Queen. La única diferencia es que estaban dentro y luego se iban. “Good Times Roll” representa un clásico de esto. Cuando cantan esas palabras, es enorme y luego se va, y todo se vuelve disperso otra vez. Fui capaz de poner grandes voces en un pop post-punk más bien inventado, disperso y de ambiente punk.  Con Other Star People, que acababa de terminar, estábamos inventado el post alterna-pop. [Risas]

Recuerdo cuando el primer disco de los Cars fue Número Uno en listas, Estaba conduciendo a Sunset Boulevard con Ric Ocasek.  Conduciendo pasamos un cartel del disco de los Cars, y dijo, “Si alguien me hubiera dicho hace un año que estaría conduciendo a Sunset Boulevard con Roy Thomas Baker mirando un cartel de mi disco en el que dice que es Número Uno, no lo hubiera creído”. En T’Pau’s “Heart and Soul””, tu acercamiento al rap fue único.

Hicimos “Heart and Soul”, y había una voz rap en la primera estrofa; totalmente rap. En lugar de simplemente ir a un micro y hablar, hice 12 pistas de voz hablada para uno, 12 para el otro, 12 para el medio, y 12 pistas que se sacaron de fase para envolver, y esto sólo para la sección de rap, antes de que empezara la canción. Asustaba un poco y fue un trabajo duro, me llevó dos días hacerlo. Recuerdo a Carol Decker (la cantante) caminando por el estudio, llena de lágrimas, y diciéndole a mi esposa, Tere, “Odio a tu jodido marido”, pero cuando el disco subió a las listas en todas partes, fue muy divertido [Risas] Así que incluso cuando hacía un disco de rap, no habría simplemente alguien rapeando con un micro, tenía que haber algo totalmente inusual y diferente.

Con Queen, la idea de grandes voces se llevó a niveles ultrajantes.

“Bohemian Rhapsody” fue una locura, pero nos divertimos cada minuto que trabajamos en ella. Fue básicamente una broma, pero una broma de éxito. [Risas] Tuvimos que grabarla en tres unidades separadas. Hicimos el trozo completo del principio, luego toda la mitad y por último el final. Fue una locura. La parte del medio empezaba con un par de segundos, pero Freddie hizo más “Galileos” y los mantuvimos añadiéndolos a la sección de ópera, que se hizo cada vez más grande. No paramos de reír.

Era una época en la que las bandas de rock intentaban hacer heavy. No fue una idea exactamente fresca. Estaba demasiado a la izquierda del centro.

Exactamente. Empezó como una balada, pero el final fue heavy. Para los técnicos, que probablemente quieran saberlo, el final de la canción fue mucho más duro porque era una de las primeras mezclas que se hizo con automatización. Lo que ocurrió es que teníamos VCAs construidas en una mesa Trident en los Sarm Studios en Londres. Las introdujeron con la vieja computadora Allison. Si escuchas atentamente, la balada empieza clara, y a medida que la sección de ópera se hace más alta, las voces se vuelven más distorsionadas. Lo puedes apreciar en el CD. Están claramente distorsionadas. Cuando llegamos a la sección final, la parte en Wayne’s World en la que empiezan haciendo esto [él balancea su cabeza arriba y abajo], no hay ‘headroom’ en las VCAs, sin embargo había cargas de headroom en el mezclador Trident. Así que desconectamos la computadora y literalmente sacamos los VCAs de los faders y nos dimos una alimentación directa por los faders del mezclador. Y mezclamos toda la sección final a mano.

La forma en la que solíamos mezclar a Queen era muy curiosa, y evolucionó en el tiempo. Teníamos una gran mesa Trident en la sala de control, y cada uno de los chicos tenía que cuidar su pequeña parte.  Ellos ponían en marcha los tom-toms y el bajo corría, y Brian [May] ponía en marcha y paraba sus partes de guitarra. Entonces sacábamos todos los outputs del Trident a un mezclador separado, y yo controlaba todos los rellenos de batería y de bajo y hacía todos los disparates en los que soy bueno. Así que ellos cuidaban sus pequeñas partes y yo utilizaba sus dedos como automatización. Se hizo en vivo. La principal alimentación desde mi mezclador iba a las dos pistas. Esa fue la forma en la que mezclamos el disco.

“Killer Queen” se hizo de esa manera. Todas las partes phasing no se hicieron en la mezcla; se hicieron en vivo. Por ejemplo, la parte sobre el “laser beam” se grabó en la cinta con los efectos durante la grabación. Si escuchas el multipistas, todos los efectos están en la cinta. La única diferencia es que el final de “Killer Queen” es tape phasing real. Eso fue una decisión de post-producción.

¿Así que normalmente grabas efectos en la cinta cuando grabas?

No soy de esos, “Oh, cortaremos esto y dejaremos los efectos para la mezcla” Yo grabo los efectos . Hay una razón artística: La gente toca diferente cuando oyen el efecto y tocan con él. Por otro lado, hace mucho más fácil la mezcla, porque los efectos ya están allí. Tienes que tomar estas decisiones antes. Excepto para el eco básico, tiendo a utilizar también los efectos mientras vamos grabando las voces.

Siempre visualizo el sonido global del álbum al principio. Pones voces a las partes y arreglos a la instrumentación que utilizas justo al principio. Con Local H sabíamos el orden del álbum antes incluso de empezar a grabarlo. Teníamos ya la planificación de cómo una canción iba sobre otra de forma que todo el álbum se convertía en una entidad, sin paradas. Incluso grabamos todo en ese orden, de forma que pudimos editar juntas las pistas desde el Stephens 40 pistas, de forma que todas fluían juntas antes  incluso de que hiciéramos ningún overdub. Nunca dejo las cosas para la mezcla y simplemente espero.

Una característica que encontramos en muchas de tus grabaciones es el ingenioso ‘segue’.

Me encantan los segues, porque me gusta  que los discos sean continuos y eso me proporciona una buena excusa para no quitar la música y poner otra cosa. Algunas veces a las compañías de disco inicialmente no les gustan, no por razones artísticas, sino porque piensan que los disc jockeys pueden tener problemas para sacar el disco en ese punto. Así que se suele hacer una copia para la radio con esos grandes espacios de cinco segundos entre cada canción, como en el caso de Journey’s Infinity. Los más divertido es que los disc jockeys ponían los segues más exagerados incluso que en el álbum. Ponían las tres o cuatro primeras canciones del primer álbum de The Cars juntas, también. [Risas] Incluso ahora siguen poniendo los segues.

Tus grabaciones suenan como si prácticamente salieran de la radio. ¿Qué te ayuda a asegurar este efecto?

Tan pronto como sabes cierto que una canción está destinada a la radio y la MTV, debes cogerla desde el principio, en la pre-producción. Nosotros nos aseguramos de que el sonido está junto desde el día uno. La idea es hacer que suenes más alto, de forma que te sobresalte en tu cara. El truco es que esto tiene que hacerse con un volumen de creación aparente, de forma opuesta al volumen actual. Mira, los compresores de las estaciones de radio reaccionarán al volumen actual y bajarán la música. Por eso las mezclas de alguna gente sonarán más bajas que la canción previa y posterior.

Cuando grabamos primero, siempre estamos saturando. Tenemos todas las máquinas en línea de forma que tenemos todo golpeando las paradas finales. Lo pongo todo en la red todo el tiempo. No miro los meters. Trabajamos con las mesas en la red, especialmente las de tubo como los mezcladores Summit y TLA de tubo y la Neve. Ponemos las máquinas en la red, directamente a la cinta. Después chequeamos de nuevo la cinta para asegurarnos de que no estamos sobre-saturando.

Por lo que tengo entendido, habéis sobresaltado a más de un ingeniero ‘propio’ con vuestra metodología.

Oh sí! Todo el tiempo, yo simplemente golpeo esos faders hacia arriba. Es todo lo que hago. Especialmente cuando estoy mezclando los montajes de batería-los subiría tan altos que saturarían la tabla de mezcla y entonces saturarían la máquina de grabación. Obviamente, después de un cierto nivel, no suben más en la cinta. Suenan más alto cuando te fijas, pero no en la cinta, porque ya ha alcanzado su pico. Lo que ocurre es que se completa el fondo. Es técnicamente una distorsión, pero también es una recuperación de esos bonitos armónicos tercero y quinto que quieres oír. Haciéndolo de esta manera añades un valor tremendo al final ‘bass’. Hace que chirríe y golpee más en la radio. Es aparentemente un volumen, de forma opuesta al volumen actual.

Muchos artistas sienten que deberían producirse a sí mismos. ¿Qué piensas de eso?

A todo artista le gustaría producir sus discos. Para mí es como querer ser tu propio abogado en las Cortes, e incluso si eres abogado, no deberías representarte a ti mismo. Creo que si incluso eres un estupendo productor que va a ser artista, y eres bueno trabajando con otros artistas, nunca deberías producirte a ti mismo. Aun necesitas a alguien cerca para que saque lo mejor de ti, ya que no puedes estar en dos sitios a la vez.

Cuando Ric Ocasek hace sus propios discos no siempre se produce a si mismo. Deja que otra gente le produzca. Aun así, Ric es muy buen productor y ha producido algunos éxitos como Weezer.

¿Hubo algún momento cumbre en el que viste una luz y pensaste, “quiero ser un productor”?

No, creo que siempre quise ser un productor, desde los 11 o 12 años. Mi oportunidad vino con mi intercambio en Decca. Es básicamente un trabajo de 24 horas sin salario (risas).

Y nada ha cambiado

Ni debería cambiar. Es una buena forma de separar la gente que es realmente genuina y la gente que esta en ello para conseguir un dinero rápido. No puedes hacer dinero rápido por ese camino. Tienes que trabajar muy duro y si en algún momento te dan esa oportunidad, y la aprovechas, entonces si que hay mucho dinero a conseguir. Es un trabajo duro en ese punto. Creo que a mi me pagaron el equivalente a 12 libras a la semana; nada de horas extras, nada. Subvencionaba mi paga como mecánico de coches de carreras, que también era muy divertido.

¿Qué dirías que es la filosofía principal que hay detrás de un trabajo de productor?

¡Yo creo que lo mas diferente que puedas sonar de cualquier cosa de tu alrededor, pero que aun así sea un éxito comercial es estupendo!. A lo largo de los años siempre me he apoyado en esa filosofía.  Volviendo a cuando hice “Bohemian Rhapsody”, ¿quien habría pensado nunca en tener un single con una sección de opera en el medio?. El primer disco de los Cars fue totalmente único.  Incluso en proyectos que hice cuando estaba como segundo ingeniero, como la canción “Get It On (Bang A Gong)” de T-Rex  o “All Right Now” de Free, tenían un movimiento diferente en lo que era básicamente la misma cosa.

La gente necesita un sonido identificable. Cuando tu canción se va a poner en la radio la gente debería oír quien es, incluso sin que el DJ lo mencionara. Esto se cumple con la mayoría de bandas buena, incluso con aquellas que llevan cientos de años como los Stones. Incluso aunque hayan tenido un montón de diferentes cambios de sonido, puedes distinguirlos al instante.

Esta regla se aplica para cada gran banda de los últimos 30 años. Hay miles y miles de banda con un sonido suave, estupendo y genérico en sus discos y nadie daría nada por ellos. Entonces aparece alguien como Beck, golpea una lata y canta algo sobre ser un “perdedor” y se convierte en número uno, y quien sabe donde se grabó (risas). Y a quien le importa, me encantó.

Si no tienes un sonido identificable estas mezclado entre todos, Si el DJ no menciona quien eres nadie lo sabrá. Serás otra banda mas, y no hay nada peor que ser anónimo. Eso es exactamente lo que no se quiere.