FAMILY “SONG FOR ME” – ROLLING STONES “LET IT BLEED” - ROLLING STONES “ITS ONLY ROCK`N`ROLL” - LED ZEPPELIN II - LED ZEPPELIN IV - LED ZEPPELIN “HOUSES OF THE HOLY” - LED ZEPPELIN “PHYSICAL GRAFFITI” - KING CRIMSON “STARLESS AND BIBLE BLACK” - KING CRIMSON “RED” - ETC, ETC, ETC…

A GEORGE CHKIANTZ se le atribuye el hallazgo del phaser como efecto creativo. Fue en la grabacion del tema “Green Circles” de los SMALL FACES cuando se utilizó por primera vez en un disco de musica pop. Posteriormente, en 1967 logró perfeccionar la técnica en el histórico single de los SMALL FACES “Itchycoo Park”. Todo esto ocurría en los legendarios OLYMPIC STUDIOS de Londres, en los que CHKIANTZ fue integrante del equipo de ingenieros durante bastantes años, y precisamente en esos días se encontraban grabando su álbum “AXIS: BOLD AS LOVE” la JIMI HENDRIX EXPERIENCE . Al escuchar el resultado, JIMI HENDRIX y su ingeniero,  EDDIE KRAMER, decidieron aplicar los conceptos de CHKIANTZ experimentando en canciones como “Bold as Love” y “Little Wing”. Con el objetivo de utilizar las capacidades CHKIANTZ más plenamente, Hendirx acabó contratandolo  para trabajar también en su nuevo álbum. Toda la cantidad de equipo personalizado que poseía CHKIANTZ abría un nuevo horizonte para crear una amplia gama de nuevos sonidos.

Aparte de las bandas mencionadas anteriormente, es interesante destacar su participacion en el album-experimento de BRIAN JONES “THE PIPES OF PAN AT JOUJOUKA”. GEORGE trabajó muy intensamente en este proyecto del desaparecido guitarrista de THE ROLLING STONES. En el verano de 1968 durante uno de sus viajes a Marruecos, BRIAN JONES quedó fascinado por el misterioso sonido de las flautas de los MAESTROS MÚSICOS DE JOUJOUKA. Inmediatamente contactó con GEORGE CHKIANTZ para que se reuniese con el en Marruecos con el fin de registrar los sonidos que le habían cautivado. Despues de varios días de grabación GEORGE regresó con las cintas a Londres. Durante un tiempo BRIAN estuvo trabajando junto a GEORGE CHKIANTZ en el material de esas sesiones, sin saberlo se habia anticipado más de diez años al movimiento de la “música étnica”. BRIAN JONES murió al poco tiempo de terminar sus experimentos con esas grabaciones y los STONES, a modo de tributo, publicaron el disco en octubre de 1971.

]]> http://lasetaazul.com/blog/2011/07/19/george-chkiantz-el-hombre-del-phaser/feed/ 1 http://lasetaazul.com/blog/2011/02/01/la-belleza-de-un-piano-tocado-por-greg-haines/ http://lasetaazul.com/blog/2011/02/01/la-belleza-de-un-piano-tocado-por-greg-haines/#comments Tue, 01 Feb 2011 21:26:51 +0000 La Seta Azul http://lasetaazul.com/blog/?p=395 El sello sueco KNING DISK, afincado en Göteborg, lleva un tiempo editando una serie de discos basados en el sonido del piano “Solo Piano Series”. El pianista que estrenó el proyecto fue PETER BRODERICK con un álbum titulado “Docile (Solo Piano Series Vol. 1)”, y el ha sido el encargado de seleccionar los interpretes para continuar la serie. El segundo protagonista fue el pianista aleman NILS FRAHM con un disco titulado “The Bells” y para el Volumen 3, Peter a contado con el músico experimental británico GREG HAINES.

PETER BRODERICK es un músico y compositor de Portland, Oregon. Allí colaboró y realizó giras con grupos como HORSE FEATHERS, NORFOLK & WESTERN, LOCH LOMOND o LAURA GIBSON, además de participar en numerosas grabaciones de artistas como M. WARD, SHE & HIM o DOLOREAN. Tras esa etapa de aprendizaje con tantas colaboraciones PETER empezó a escribir su propia música. De niño estudió violín clásico. A dicho instrumento se le sumaron luego otros muchos, principalmente piano y guitarra. A mediados de 2007, PETER fue invitado por el grupo danés EFTERKLANG a mudarse a Copenhague y unirse a la formación de esta banda para los conciertos en directo. Desde entonces ha editado discos con vertiginosa frecuencia, y entre sus constantes giras también ha encontrado tiempo para escribir música para danza contemporánea (Music From Falling From Trees, 2009 -Erased Tapes / Western Vinyl) y cine.  Mientras se prepara para lanzar nuevos trabajos en 2011, entre ellos una colaboración con el músico español RAULELSSON, PETER BRODERICK esta inmerso en una gira donde participa como artista invitado GREG HAINES, y aprovechando su paso por España contactó con nosotros, a través de RAUELSSON, para registrar las sesiones del tercer volumen de las “Solo Piano Series”.

Después de barajar varias opciones decidimos trasladarnos a los estudios TABALET de Valencia para utilizar el piano C. BECHSTEIN de gran cola que tienen en sus instalaciones. Dado que la mezcla se tiene que realizar en Berlin, lugar donde residen actualmente tanto PETER como GREG, decidimos poner varios microfonos para que el ingeniero de mezcla pueda disponer de recursos suficientes. La configuración de micrófonos fue la siguiente:

Un par estéreo ORTF con dos NEUMANN KM 140 a una distancia de unos 80 o 100 cm del piano.

Un par estéreo BLUMLEIN con dos COLES 4038 más o menos en la misma posición que los KM 140.

Dos micrófonos NEUMANN U 87 para recoger el sonido ambiente de la sala.

Y por último, por sugerencia de PETER BRODERICK, pusimos un NEUMANN M 149 en la parte final de la cola del piano y muy cerca de la cuerdas para poder apoyar, en caso necesario, las partes más graves del piano.

El par estéreo formado por los dos KM 140 los consideramos como captores del sonido principal, y en combinación con los U 87 obteníamos mas o menos ambiente de sala. Los COLES nos daban un sonido más cálido y añejo que se podía combinar con el resto de sonidos o no, dependiendo de lo que se busque. El sistema de grabación que utilizamos fue PRO TOOLS. La sala donde estaba ubicado el piano era bastante seca pero con un sonido muy cálido, y gracias al estupendo sonido del C. BECHSTEIN y la conmovedora  interpretación de GREG el resultado fue realmente bueno.

Benicássim.Pop es un proyecto ideado por LA SETA AZUL y respaldado por el Ayuntamiento de Benicasim para apoyar y promocionar a los músicos de la localidad. El festival de este próximo sábado es la primera de las actividades previstas para este año. El cartel lo forman L-FUNK, MORCILLO EL BELLACO Y LOS RÍTMICOS, TOM BOMBADIL y SKIZOPHONIC. Músicos de Benicasim en la mayoría de las bandas y ambiente revival con la vuelta de TOM BOMBADIL, que reapareció hace un par de años después de un largo periodo de inactividad y MORCILLO EL BELLACO Y LOS RITMICOS, que se han reunido después de 22 años sin trabajar juntos. MORCILLO EL BELLACO Y LOS RÍTMICOS fueron una de la grandes promesas del power-pop castellonense, con tres álbumes publicados y un montón de canciones en singles, maxi-singles y recopilatorios varios.

El resto de actividades del proyecto previstas para este año, de las cuales hablaremos con detalle en su momento, son los conciertos que se irán programando en el Teatro Municipal de Benicasim durante los próximos meses y la publicación de un álbum con algunos de los más interesantes artistas de la población.

Este es el video promocional del concierto de este sábado 22 de enero.

]]> http://lasetaazul.com/blog/2011/01/19/benicassim-pop-el-festival/feed/ 0 http://lasetaazul.com/blog/2010/12/01/en-el-patio-del-pajaro-azul-entra-la-magia-de-exile-on-main-street/ http://lasetaazul.com/blog/2010/12/01/en-el-patio-del-pajaro-azul-entra-la-magia-de-exile-on-main-street/#comments Tue, 30 Nov 2010 23:00:35 +0000 La Seta Azul http://lasetaazul.com/blog/?p=376 A mediados de este mes de noviembre el grupo vinarocense COMAL COOL se puso en contacto con nosotros para plantearnos la grabación de un tema que habían compuesto casi por encargo. Tenían que poner música a una historia que les había proporcionado un compañero de Twitter “El Patio Del Pájaro Azul”. Entre las fórmulas planteadas acabamos escogiendo la más divertida. Realizamos la grabación en su local de ensayo, un húmedo habitáculo que acabó recordándonos al sotano de la casa de KEITH RICHARDS, donde los ROLLING STONES grabaron en 1971 su fantástico álbum EXILE ON MAIN STREET. Esta hipotética similitud sirvió para llenar de magia e inspiración los momentos que dedicamos a la grabación de la canción,  y  los resultados obtenidos estuvieron muy por encima de las primeras expectativas. Motivados por esta obra maestra, era un momento perfecto para recurrir, una vez más, a la técnica de GLYN JOHNS para grabar la batería (GLYN JOHNS, junto con su hermano ANDY fueron los técnicos de grabación en EXILE ON MAIN STREET).

Como siempre los COMAL COOL realizaron un estupendo documento gráfico donde podemos ver las escenas de la grabación.

El patio del pájaro azul from Comal cOOL on Vimeo.

El sistema de grabación utilizado fue, por supuesto, el SADIE LRX 2. Siempre funciona fabulosamente bien pero si hay un entorno donde su comportamiento es excepcional, es este, la música clásica.

A continuación vamos a hacer una relación de los micrófonos utilizados con la tarea que realizaba cada uno:

Justo encima de la cabeza del director (SERGIO ALAPONT), a un metro aproximadamente, colocamos un par estéreo ORTF con dos NEUMANN KM 140. Esta técnica ya la hemos explicado en alguna ocasión, concretamente, por si queréis consultar, en el post que habla de la grabación del álbum “La Ment En Blau” de LOLA BOU.

Para tener control sobre las distintas secciones de cuerda, colocamos seis micrófonos repartidos de la siguiente forma: dos NEUMANN KM 184 para los primeros violines, dos SHURE KSM 141 para los segundos violines y las violas, un  AKG C 414 para los cellos y otro del mismo modelo para los contrabajos.

Un par estéro, también usando la técnica ORTF, con dos AKG C 414 nos recogía toda la sección de viento, tanto metal como madera. Estas secciones ocupaban la parte central de la orquesta, por detrás de los segundos violines y las violas, y quedaban bastante alejados del par estéreo principal, con lo cual era importante tener apoyo en esa zona.

En la parte trasera izquierda, colocamos otro par estéreo, también ORTF, con dos AKG C 451 para captar toda la percusión.

Con esto teníamos  prácticamente toda la orquesta. Solo tuvimos que añadir un NEUMANN U 87 en el arpa, dos SE ELECTRONICS SE 3 para el piano y un RODE NT 2 para la celesta.

Cabe destacar la gran importancia que tiene la colocación del par estéreo que hay encima del director. Si todo va bien es posible que solo necesitemos estas dos pistas para hacer sonar la orquesta. No obstante, es aconsejable siempre que se pueda, poner más micrófonos para poder tener recursos en caso de necesidad.

Por supuesto que hay más formas de afrontar la grabación de una orquesta de música clásica, pero ésta es la fórmula que decidimos utilizar nosotros, teniendo en cuenta ciertos factores como la cantidad de músicos, el tamaño del escenario, la acústica de la sala, la imposibilidad de asistir a ensayos previos, presupuesto, etc. Espero que nuestra experiencia os pueda servir de ayuda cuando tengáis un desafío parecido.

El Rey Midas es un personaje de la mitología griega al que un Dios le otorgó el poder de convertir en oro todo lo que tocaba. Pues bien, con ese alias era conocido en el mundillo discográfico nuestro invitado de hoy.

Nadie puede negar que PACO TRINIDAD es uno de los mejores productores de este país. Aunque su época más conocida es la que comprende la última mitad de la década de los 80 hasta mediados de los 90, donde casi cualquier artista que llegaba a las listas de éxito había pasado por sus manos, nunca ha dejado de producir discos. La lista es interminable, DUNCAN DHU, HOMBRES G, SINIESTRO TOTAL, LUZ CASAL, TAHURES ZURDOS, LOS RONALDOS, LOS ENEMIGOS, LOS LIMONES, LOS REBELDES. LOS ROMEOS, etc, etc, etc.

Entre 1989 y 1992 tuve la fortuna de trabajar con él en varias ocasiones, y fue él y su forma de trabajar lo que provocó en mí esa inquietud que al final se ha convertido en una forma de vida. Su afán investigador, la cuidadosa elección de los arreglos, o el riesgo justificado en la diversión, forman parte de una actitud profesional cuya influencia ha hecho que este trabajo pueda resultar tan apasionante.

En el siguiente video extraído de la página www.ilustrame.org, Paco nos muestra cómo podemos eliminar la reverb de un archivo de audio. Es un recurso interesante que nos enseña una de las aplicaciones que tiene el efecto de la fase en el audio.

La única exigencia de la banda fue realizar la grabación tocando en directo todos juntos, una idea que por supuesto nos encanto, así que rápidamente diseñamos el plan de trabajo. De nuevo, como hacemos con cierta asiduidad para afrontar este tipo de producciones, volvimos a ROCKAWAY STUDIOS para realizar las sesiones de grabación. Una sala con un tamaño adecuando y una buena acústica, más una SOLID STATE LOGIC 4048G en la sala de control, son suficientes razones para trasladarnos durante un par de días.

Para la grabación utilizamos todo el back-line de la banda: Amplificadores HIWATT HI-GAIN 50 y MARSHALL JCM 800 para las guitarras, MESABOOGIE WALKABOUT para el bajo, batería YAMAHA TOUR CUSTOM, y teclados CLAVIA NORD ELECTRO 2 y KORG R 3. El sonido de las guitarras lo recogimos combinando un micrófono SHURE SM 57 y un ROYER R 121 en cada amplificador. Para el bajo utilizamos una D.I. COUNTRYMAN TYPE 85 y un micro AUDIX D 2 en el ampli. En la batería utilizamos un NEUMANN TLM 193 y un SENNHEISER M 421 para el bombo, un SHURE SM 57 y otro KSM 141 en la caja, SENNHEISER M 421 en los toms, y COLES 4038 como “overheads”. Para recoger el sonido de la sala utilizamos  dos NEUMANN U 87 y un FLEA AUDIO  U 47 delante de la batería. En las voces usamos un SHURE SM 7 para la voz de Miguel Ángel (guitarra) y un TELEFUNKEN M 80 para la de Hector (teclados).

Solo necesitamos una sesión más, ya en nuestras instalaciones, para re-grabar algunas voces y añadir algún que otro arreglo pero el 95 % del material sonoro utilizado en la post-producción, pertenece a las sesiones grabadas en directo. En el siguiente video podeis ver un pequeño reportaje de esta última sesión de grabación realizado por la propia banda. También podéis encontrar mas información sobre la grabación y muchas otras cosas sobre el grupo en su magnífico blog: http://www.comalcool.com/blog

El SCHOEPS M 221 se intrudujo en 1954, tomando como parte central de su circuitería la válvula TELEFUNKEN AC 701 K. Fue el primer micrófono de válvula con tan solo 20 mmm de diámetro.

El primer modelo de esta serie fue el M 221 A y su periodo de fabricación fue tan solo de unos meses, para dar paso enseguida al modelo M 221 B, el más popular de la serie.

La principal diferencia entre los dos modelos era la sujeción mecánica de la cápsula al cuerpo del micrófono. Realmente el sistema que adoptó el 221 B es bastante parecido a los modelos actuales de SCHOEPS, ya que este micrófono ya poseia un sistema de cápulas intercambiables, muy habitual en los micrófnos SCHOEPS.

Otra actualización del micrófono es el M 221 BH. Este modelo llevaba unas modificaciones que lo hacían menos sensible a las ondas de radiofrecuencia, y así poder trabajar mejor en entornos RF.

Las buenas relaciones entre SCHOEPS y TELEFUNKEN, dadas por sus varias décadas de colaboración comercial, dieron fruto al M 155 fabricado por TELEFUNKEN pero con características idénticas al SCHOEPS M 221.

Realmente todos estos cambios solo afectan al cuerpo o preamplificador, ya que las cápsulas siguen siendo las mismas para todos los modelos. Las opciones de cápsulas, cada una pensada para un uso particular, eran las siguientes:

MK 22 – Patrón Omnidireccional. Uso univeresal.

MK 23 – Patrón Omnidireccional. Para uso en largas distancias. Aporta un incremento en las altas frecuencias para compensar la perdida que se produce por la distancia.

MK 24 – Patrón Cardioide. Uso universal.

MK 240 – Patrón Cardioide. Su respuesta de frecuencia esta adaptada especialmente para el registro vocal.

MK 241 – Patrón Hipercardioide. Uso universal.

MK 25 / M 934 – Doble patrón, Cardioide y Omnidireccional. A través de  un sistema de comnutación mecánica la cápsula podía cambiar el patrón polar.

MK 26 – Triple patrón, Cardioide, Omnidireccional y Bidireccional (figura de ocho). Al igual que la MK 25 y la M 934 el sistema de conmutación mecánica permitía cambiar las características polares de la cápsula.

MK 28 – Patrón Bidireccional (figura de ocho) – Este modelo de cápsula es muy raro. Su periodo de producción fue entre los años 1961 y 1966,  y tan solo se fabricaron 12 piezas en todo el mundo.

Un hecho curioso relacionado con estos micrófonos se dio con las falsificaciones que se hicieron en Hungría durante la década de los 70. Al parecer un fabricante húngaro compró varios cientos de cápsulas a SCHOEPS a través de su distribuidor austriaco, aparentemente para fabricar sus propios modelos de micrófonos. Pero lo que realmente hizo fue  construir copias del M 221, en algunos casos incluso con el logotipo de SCHOEPS incluido. Estos micrófonos fueron vendidos en Estados Unidos como auténticos M 221. Cuando SCHOEPS descubrió la existencia de estos micrófonos y pudieron testearlos, se dieron cuenta de que sus características estaban muy por debajo de las especificaciones del M 221 original. Entre otras cosas su nivel de distorsión armónica THD, era muy superior a los valores del autentico M 221.

La versión de M 221 que hace SCHOEPS en la actualidad es el M 222, que sigue utilizando prácticamente la misma circuitería pero con algunas modificaciones que le proporcionan ciertas mejoras, como por ejemplo una mejor relación señal/ruido.

ROY THOMAS BAKER: HACIENDO CAMBIOS Y FABRICANDO HITS

Publicado por MIX el 1 de abril de 1999 Autor: Rick Clark

En lugar de dar más de lo mismo a los fans del rock, Roy Thomas Baker se las ha arreglado, a lo largo de su larga y distinguida carrera, para producir proyectos audaces y distintivos mientras tomaba el pulso con éxito a la principal corriente de audiencia del rock. Sus haberes incluyen un asombroso número de súper-estrellas, Queen, The Cars, Foreigner, Journey, David Bowie, Cheap Trick, Ozzy Osbourne, The Rolling Stones, Free, Alice Cooper, Devo, Santana, Ten Years After, T-Rex, The Who, Yes y Frank Zappa. También otros muchos artistas de menos renombre se han beneficiado de su toque creativo.

Su comienzo fue en Decca Records en Inglaterra a la edad de 14 años, y más tarde en Trident Studios, donde tuvo la enorme fortuna de trabajar bajo la dirección de productores de la talla de Gus Dudgeon, Peter Sullivan, Tony Visconti y Ken Scott. Roy Thomas Baker se convirtió en uno de los fundadores de la compañía de producción Neptune, dentro de la casa Trident, donde grabó a Queen y otros artistas.

En la última mitad de los 70, Roy Thomas Baker se trasladó a Los Angeles y grabó sus grandes éxitos, Foreigner y The Cars entre otros,  con Journey. Alrededor de mitad de los 80 se había convertido en uno de los principales VP de A&R para Elektra; durante su permanencia allí el sello grabó a 10.000 Maniacs, Simply Red, Yello, Peter Schilling y Metallica. Pero al final de los 80 el rock y el pop americano habían perdido interés para él, así que se encontró a sí mismo gastando la mayor parte de su tiempo de nuevo en Europa, donde produjo estrenos de éxito comercial y aclamados por la crítica, incluyendo los discos de The Stranglers, Chris De Burgh y T’Pau, cuyo álbum y singles permanecieron en lo alto de las listas europeas durante todo un año. El “Herat and Soul” de T’Paul también fue un hit Top Five en U.S.

Hoy en día, Roy Thomas Baker pasa la mayor parte de su tiempo en U.S. Mientras mantiene su casa base en Los Angeles, ha construido un bonito estudio de su propiedad, que completa con una pista de tenis y una piscina olímpica. Su elegante instalación está a tres horas y media de L.A. al pie de las montañas Mojave, sobre las orillas del Lago Havasu. Su fabuloso y bien equipado estudio contiene mezcladores TLA, Summit y Neve; una rara Stephens 40 pistas (fine-tuned y mantenida por John Stephens) con Dolby SR; y seis Tascam DA-88s. Los fans de su trabajo querrán buscar futuros estrenos de Local H, Other Star People y Caroline’s Spine.

La mayor parte de su trabajo de producción se dibuja desde los mejores modismos musicales populares americanos y británicos. ¿Qué música le ayudó a madurar sus gustos, y qué elementos le han impulsado en su trabajo?

Lo que me encantó fue la forma en la que el blues americano llegó a Inglaterra y se convirtió en bastardo con artistas como Clapton o los Stones, y entonces volvió a América. Fue este continuo ir y venir entre los dos lugares el que arrancó a los tocadores de blues del sur. Una de mis principales inspiraciones fue la música negra. No me importaba si era de Tamla/Motown o Stax, o el blues temprano, que me encantó. De hecho, no sabía que existía el blues temprano hasta que escuche a los Stones y a Clapton. De repente me dí cuenta, “Estos chicos son increíbles”. ¿De donde lo habían sacado? Entonces aprendí sobre ello.

También me encantaba el pop americano. Me encantaba el material que hacían Bob Crewe y Phil Spector. Cuando pienso en Four Seasons, The Ronettes y los Beach Boys con sus partes de cuatro o cinco voces armónicas, esa clase de voces no estaban en Inglaterra en ese momento, excepto en la ópera.

Uno de los elementos comunes que se encuentra en muchas de sus grabaciones es la enorme y densa armonía de las partes vocales. Ahora puedo ver la conexión con los Beach Boys y los Four Seasons.

Oh, sí. Puedes oír qué es lo que me inspiraba como productor, para inspirar a las bandas trabajaba en ello, o me conectaba con bandas que eran buenas haciéndolo.

Con The Cars, tenías esta banda con una sección de ritmo disperso y un único cantante Ric Ocasek, pero cuando saltaban las armonías, era una pared de sonido. Llegó un momento en el  que la radio rock necesitaba refrescarse.

Estaba luchando con mis propios demonios en ese tiempo. Había estado con Queen, que fue una súper-producción de fregadero de cocina, que me encantó. Pero del mismo modo que tuvimos la música alternativa al principio de los 90, el final de los 70 tenía la era punk.

Empezaría con los Sex Pistols porque estaban alterando Wessex. Decían lo acostumbrado, “Todos vosotros vais a iros porque estáis sobre-producidos y estáis todos acabados ”, y todo eso. [Risas] Era muy divertido. Pensé, “Quizás existe un punto en el que debería ser un poco más disperso”. Así que cuando hice el primer disco de los Cars, los hicimos muy diferente a propósito, pero cuando las voces armónicas entran, hay tantas voces como había en el disco de los Queen. La única diferencia es que estaban dentro y luego se iban. “Good Times Roll” representa un clásico de esto. Cuando cantan esas palabras, es enorme y luego se va, y todo se vuelve disperso otra vez. Fui capaz de poner grandes voces en un pop post-punk más bien inventado, disperso y de ambiente punk.  Con Other Star People, que acababa de terminar, estábamos inventado el post alterna-pop. [Risas]

Recuerdo cuando el primer disco de los Cars fue Número Uno en listas, Estaba conduciendo a Sunset Boulevard con Ric Ocasek.  Conduciendo pasamos un cartel del disco de los Cars, y dijo, “Si alguien me hubiera dicho hace un año que estaría conduciendo a Sunset Boulevard con Roy Thomas Baker mirando un cartel de mi disco en el que dice que es Número Uno, no lo hubiera creído”. En T’Pau’s “Heart and Soul””, tu acercamiento al rap fue único.

Hicimos “Heart and Soul”, y había una voz rap en la primera estrofa; totalmente rap. En lugar de simplemente ir a un micro y hablar, hice 12 pistas de voz hablada para uno, 12 para el otro, 12 para el medio, y 12 pistas que se sacaron de fase para envolver, y esto sólo para la sección de rap, antes de que empezara la canción. Asustaba un poco y fue un trabajo duro, me llevó dos días hacerlo. Recuerdo a Carol Decker (la cantante) caminando por el estudio, llena de lágrimas, y diciéndole a mi esposa, Tere, “Odio a tu jodido marido”, pero cuando el disco subió a las listas en todas partes, fue muy divertido [Risas] Así que incluso cuando hacía un disco de rap, no habría simplemente alguien rapeando con un micro, tenía que haber algo totalmente inusual y diferente.

Con Queen, la idea de grandes voces se llevó a niveles ultrajantes.

“Bohemian Rhapsody” fue una locura, pero nos divertimos cada minuto que trabajamos en ella. Fue básicamente una broma, pero una broma de éxito. [Risas] Tuvimos que grabarla en tres unidades separadas. Hicimos el trozo completo del principio, luego toda la mitad y por último el final. Fue una locura. La parte del medio empezaba con un par de segundos, pero Freddie hizo más “Galileos” y los mantuvimos añadiéndolos a la sección de ópera, que se hizo cada vez más grande. No paramos de reír.

Era una época en la que las bandas de rock intentaban hacer heavy. No fue una idea exactamente fresca. Estaba demasiado a la izquierda del centro.

Exactamente. Empezó como una balada, pero el final fue heavy. Para los técnicos, que probablemente quieran saberlo, el final de la canción fue mucho más duro porque era una de las primeras mezclas que se hizo con automatización. Lo que ocurrió es que teníamos VCAs construidas en una mesa Trident en los Sarm Studios en Londres. Las introdujeron con la vieja computadora Allison. Si escuchas atentamente, la balada empieza clara, y a medida que la sección de ópera se hace más alta, las voces se vuelven más distorsionadas. Lo puedes apreciar en el CD. Están claramente distorsionadas. Cuando llegamos a la sección final, la parte en Wayne’s World en la que empiezan haciendo esto [él balancea su cabeza arriba y abajo], no hay ‘headroom’ en las VCAs, sin embargo había cargas de headroom en el mezclador Trident. Así que desconectamos la computadora y literalmente sacamos los VCAs de los faders y nos dimos una alimentación directa por los faders del mezclador. Y mezclamos toda la sección final a mano.

La forma en la que solíamos mezclar a Queen era muy curiosa, y evolucionó en el tiempo. Teníamos una gran mesa Trident en la sala de control, y cada uno de los chicos tenía que cuidar su pequeña parte.  Ellos ponían en marcha los tom-toms y el bajo corría, y Brian [May] ponía en marcha y paraba sus partes de guitarra. Entonces sacábamos todos los outputs del Trident a un mezclador separado, y yo controlaba todos los rellenos de batería y de bajo y hacía todos los disparates en los que soy bueno. Así que ellos cuidaban sus pequeñas partes y yo utilizaba sus dedos como automatización. Se hizo en vivo. La principal alimentación desde mi mezclador iba a las dos pistas. Esa fue la forma en la que mezclamos el disco.

“Killer Queen” se hizo de esa manera. Todas las partes phasing no se hicieron en la mezcla; se hicieron en vivo. Por ejemplo, la parte sobre el “laser beam” se grabó en la cinta con los efectos durante la grabación. Si escuchas el multipistas, todos los efectos están en la cinta. La única diferencia es que el final de “Killer Queen” es tape phasing real. Eso fue una decisión de post-producción.

¿Así que normalmente grabas efectos en la cinta cuando grabas?

No soy de esos, “Oh, cortaremos esto y dejaremos los efectos para la mezcla” Yo grabo los efectos . Hay una razón artística: La gente toca diferente cuando oyen el efecto y tocan con él. Por otro lado, hace mucho más fácil la mezcla, porque los efectos ya están allí. Tienes que tomar estas decisiones antes. Excepto para el eco básico, tiendo a utilizar también los efectos mientras vamos grabando las voces.

Siempre visualizo el sonido global del álbum al principio. Pones voces a las partes y arreglos a la instrumentación que utilizas justo al principio. Con Local H sabíamos el orden del álbum antes incluso de empezar a grabarlo. Teníamos ya la planificación de cómo una canción iba sobre otra de forma que todo el álbum se convertía en una entidad, sin paradas. Incluso grabamos todo en ese orden, de forma que pudimos editar juntas las pistas desde el Stephens 40 pistas, de forma que todas fluían juntas antes  incluso de que hiciéramos ningún overdub. Nunca dejo las cosas para la mezcla y simplemente espero.

Una característica que encontramos en muchas de tus grabaciones es el ingenioso ‘segue’.

Me encantan los segues, porque me gusta  que los discos sean continuos y eso me proporciona una buena excusa para no quitar la música y poner otra cosa. Algunas veces a las compañías de disco inicialmente no les gustan, no por razones artísticas, sino porque piensan que los disc jockeys pueden tener problemas para sacar el disco en ese punto. Así que se suele hacer una copia para la radio con esos grandes espacios de cinco segundos entre cada canción, como en el caso de Journey’s Infinity. Los más divertido es que los disc jockeys ponían los segues más exagerados incluso que en el álbum. Ponían las tres o cuatro primeras canciones del primer álbum de The Cars juntas, también. [Risas] Incluso ahora siguen poniendo los segues.

Tus grabaciones suenan como si prácticamente salieran de la radio. ¿Qué te ayuda a asegurar este efecto?

Tan pronto como sabes cierto que una canción está destinada a la radio y la MTV, debes cogerla desde el principio, en la pre-producción. Nosotros nos aseguramos de que el sonido está junto desde el día uno. La idea es hacer que suenes más alto, de forma que te sobresalte en tu cara. El truco es que esto tiene que hacerse con un volumen de creación aparente, de forma opuesta al volumen actual. Mira, los compresores de las estaciones de radio reaccionarán al volumen actual y bajarán la música. Por eso las mezclas de alguna gente sonarán más bajas que la canción previa y posterior.

Cuando grabamos primero, siempre estamos saturando. Tenemos todas las máquinas en línea de forma que tenemos todo golpeando las paradas finales. Lo pongo todo en la red todo el tiempo. No miro los meters. Trabajamos con las mesas en la red, especialmente las de tubo como los mezcladores Summit y TLA de tubo y la Neve. Ponemos las máquinas en la red, directamente a la cinta. Después chequeamos de nuevo la cinta para asegurarnos de que no estamos sobre-saturando.

Por lo que tengo entendido, habéis sobresaltado a más de un ingeniero ‘propio’ con vuestra metodología.

Oh sí! Todo el tiempo, yo simplemente golpeo esos faders hacia arriba. Es todo lo que hago. Especialmente cuando estoy mezclando los montajes de batería-los subiría tan altos que saturarían la tabla de mezcla y entonces saturarían la máquina de grabación. Obviamente, después de un cierto nivel, no suben más en la cinta. Suenan más alto cuando te fijas, pero no en la cinta, porque ya ha alcanzado su pico. Lo que ocurre es que se completa el fondo. Es técnicamente una distorsión, pero también es una recuperación de esos bonitos armónicos tercero y quinto que quieres oír. Haciéndolo de esta manera añades un valor tremendo al final ‘bass’. Hace que chirríe y golpee más en la radio. Es aparentemente un volumen, de forma opuesta al volumen actual.

Muchos artistas sienten que deberían producirse a sí mismos. ¿Qué piensas de eso?

A todo artista le gustaría producir sus discos. Para mí es como querer ser tu propio abogado en las Cortes, e incluso si eres abogado, no deberías representarte a ti mismo. Creo que si incluso eres un estupendo productor que va a ser artista, y eres bueno trabajando con otros artistas, nunca deberías producirte a ti mismo. Aun necesitas a alguien cerca para que saque lo mejor de ti, ya que no puedes estar en dos sitios a la vez.

Cuando Ric Ocasek hace sus propios discos no siempre se produce a si mismo. Deja que otra gente le produzca. Aun así, Ric es muy buen productor y ha producido algunos éxitos como Weezer.

¿Hubo algún momento cumbre en el que viste una luz y pensaste, “quiero ser un productor”?

No, creo que siempre quise ser un productor, desde los 11 o 12 años. Mi oportunidad vino con mi intercambio en Decca. Es básicamente un trabajo de 24 horas sin salario (risas).

Y nada ha cambiado

Ni debería cambiar. Es una buena forma de separar la gente que es realmente genuina y la gente que esta en ello para conseguir un dinero rápido. No puedes hacer dinero rápido por ese camino. Tienes que trabajar muy duro y si en algún momento te dan esa oportunidad, y la aprovechas, entonces si que hay mucho dinero a conseguir. Es un trabajo duro en ese punto. Creo que a mi me pagaron el equivalente a 12 libras a la semana; nada de horas extras, nada. Subvencionaba mi paga como mecánico de coches de carreras, que también era muy divertido.

¿Qué dirías que es la filosofía principal que hay detrás de un trabajo de productor?

¡Yo creo que lo mas diferente que puedas sonar de cualquier cosa de tu alrededor, pero que aun así sea un éxito comercial es estupendo!. A lo largo de los años siempre me he apoyado en esa filosofía.  Volviendo a cuando hice “Bohemian Rhapsody”, ¿quien habría pensado nunca en tener un single con una sección de opera en el medio?. El primer disco de los Cars fue totalmente único.  Incluso en proyectos que hice cuando estaba como segundo ingeniero, como la canción “Get It On (Bang A Gong)” de T-Rex  o “All Right Now” de Free, tenían un movimiento diferente en lo que era básicamente la misma cosa.

La gente necesita un sonido identificable. Cuando tu canción se va a poner en la radio la gente debería oír quien es, incluso sin que el DJ lo mencionara. Esto se cumple con la mayoría de bandas buena, incluso con aquellas que llevan cientos de años como los Stones. Incluso aunque hayan tenido un montón de diferentes cambios de sonido, puedes distinguirlos al instante.

Esta regla se aplica para cada gran banda de los últimos 30 años. Hay miles y miles de banda con un sonido suave, estupendo y genérico en sus discos y nadie daría nada por ellos. Entonces aparece alguien como Beck, golpea una lata y canta algo sobre ser un “perdedor” y se convierte en número uno, y quien sabe donde se grabó (risas). Y a quien le importa, me encantó.

Si no tienes un sonido identificable estas mezclado entre todos, Si el DJ no menciona quien eres nadie lo sabrá. Serás otra banda mas, y no hay nada peor que ser anónimo. Eso es exactamente lo que no se quiere.

Un total de 97 alumnos completaban una banda formada por un amplio abanico de instrumentos (cuerda, madera, metal, percusión, etc), que junto con el coro en el que participaron más de 800 chavales, y el grupo invitado, SOUL ATAC, daban forma al espectáculo. Nuestra misión era sonorizar e iluminar el evento, grabar el audio en multipistas, grabar video y hacer la correspondiente realización de video en directo para las dos pantallas que se instalaron en los laterales del escenario.

El primer punto que teníamos que planificar era la sonorización, tanto para fuera, como para dentro del escenario, y en ese aspecto habían ciertas cosas que teníamos claras desde el principio: nuestros colaboradores y la marca del equipo de sonido. Las empresas que colaboraron con nosotros para llevar a cabo esta parte del “bolo” fueron, IBERIAN LYNX, con ENRIQUE ARA al frente (impecable como siempre), asumiendo toda la responsabilidad del escenario, incluido el control de monitores, y TUIX & ROSS, que se encargó de instalar el sistema  D&B AUDIOTECHNIK para cubrir a la perfección toda la zona portuaria donde tuvo lugar el evento. Esta marca alemana nos ofrece actualmente una de las mejores opciones para refuerzo de sonido que existen. Os recomendamos que visitéis su página web, hay abundante información y esta en castellano. TUIX & ROSS lleva varios años confiando en la marca y posee un extenso y variado stock. TUIX también nos proporcionó el resto de la infraestructura de sonido y toda la iluminación.

La siguiente cuestión que se planteaba era el video (unidad móvil, realización, post-producción, pantallas, etc). Necesitábamos alguien que nos solucionara el tema al completo y sin duda alguna esa empresa es PRIMERA PLANA PRODUCCIONES, nuestros habituales aliados para solucionar todos los asuntos de video.

Y por último, solo quedaba pendiente la grabación de audio multipistas y la posterior post-producción. Evidentemente este episodio lo controlamos nosotros directamente al 100 %. En esta ocasión exprimimos al máximo las posibilidades de nuestro SADIE LRX 2, llegando a grabar las 48 pistas simultáneas que soportan sus DSP. Bueno, realmente este modelo de SADIE puede grabar a la vez hasta 64 pistas, pero necesita tener instalada una tarjeta MADI, y de momento nosotros no somos poseedores de una de ellas, con lo cual nuestro límite se queda en 48 pistas.

El número de canales de audio que estabamos utilizando era de 124, repartidos en tres cónsolas. Una YAMAHA LS-9 recogía los 28 canales que utilizaba SOUL ATAC, y una INNOVASON SY-48, junto con una YAMAHA M7CL de 48 canales amplificaban las 96 lineas que llegaban del resto del escenario. Las lineas que iban a la LS-9 pasaban por un splitter para re-direccionarlas hacia el SADIE, con lo cual teníamos las pistas de SOUL ATAC. El resto de instrumentos y voces llegaban al SADIE a través de grupos que fuimos confeccionandos en las otras dos cónsolas. Así por ejemplo, los 800 coristas, que utilizaban 38 lineas de la INNOVASON, se enviaban al SADIE utilizando 3 grupos estereo, y de esta manera solo nos ocupaban 6 pistas.

Lo más gratificante para nosotros, es que a pesar de la complejidad del evento y de las malas condiciones meteorológicas que tuvimos durante los días de montaje, todo salió muy bien y el ambiente fue estupendo. Al final todo el mundo quedó muy agradecido con nuestro trabajo y eso es lo más reconfortante. Aprovechamos para dar las gracias a todos nuestros colaboradores porque realmente llegamos a formar un equipo excelente. Y a los organizadores de tan maravillosa locura por haber confiado en nosotros para tan delicada misión.